Macedonio Fermández o la inscripción del pensamiento

    No existe ningún automatismo, ningún gesto formal de esos que se encuentran en otros textos, y que lo vuelven familiar por lo menos en primera instancia para cualquier lector. En la escritura de Macedonio Fernández solo hay el ornamento continuo de una escritura cuya ceremoniosidad no hace más que pensarse a sí misma. No hay conquista de nada en su escritura, porque Macedonio cuando escribe lleva a cabo un acto de una admirable fuerza centrípeta (en el sentido de no permitir jamás que la escritura se oriente hacia fuera de sí misma), para marcar continuamente la inmanencia de la materia literaria, en donde la literatura es concebida como una puesta en escena de sí misma sin que el fenómeno literario resulte necesario para su escritura. No hay, entonces, espacio para la público o para la publicación, los lectores pasaran y ninguno comprará, dice en Museo de la Novela de la Eterna., no hay, en definitiva, una finalidad literaria en la escritura de Macedonio.

    Esta falta de atención para con el lector, ese que hubiera leído alguno de sus libros, tiene como compensación la representación continua y recurrente del lector de la escritura, que es el que ésta se representa. Mientras el lector desespera ante los textos macedonianos, el lector de la escritura recrea la posibilidad de estar dentro de ella y a la vez contemplarla dentro de la ficción, como si la escritura misma predictivamente tuviera la capacidad de adelantarse al fenómeno literario de forma que lo vuelve prescindente.

     Quizá el procedimiento macedoniano por antonomasia sea el de tensionar la temporalidad narrativa hasta casi disolverla, en tal sentido, la idea de comienzo perpetuo, de un comienzo que se eterniza en las páginas constituye una forma clave de esa tensión. Tanto en Una novela que comienza como en Museo de la Novela de la Eterna, Macedonio aparece fascinado religiosamente por la idea de los inicios, mediante acumulación de prólogos en  Museo… que no permiten establecer una escisión entre la condición paratextual del prólogo y el cuerpo textual de la novela misma.

     En este trato con la temporalidad de su escritura se esconde el anhelo de la simultaneidad. Lo anecdótico queda en un plano de fondo respecto de estos procedimientos formales, en los que la escritura tiene una profundidad inédita. Pero,

¿de dónde proviene esta profundidad de la escritura, cuál es su fundamento? Pareciera ser que el pensamiento en Macedonio no desea someterse a los corsés que exige habitualmente la escritura y por lo tanto opera en ella un aflojamiento, una suerte de ruptura, de elasticidad mediante la cual aquél puede hacerse presente en ésta. Si la escritura macedoniana no estuviera trajinada por el pensamiento como agente desestructurante y abierto, jamás habría podido adoptar esta forma. El pensamiento, que además comulga mejor con lo simultáneo, fuerza la linealidad sucesiva de la escritura y la obliga a figurar esa simultaneidad que le era ajena. El efecto de movimiento perpetuo de la escritura macedoniana proviene entonces de esa tensión hacia lo simultáneo a la que la fuerza el pensamiento. No quiere decir esto que lo que hay en la escritura de Macedonio sea pensamiento puro, eso sería imposible, lo que ocurre es que gracias al efecto de éste la escritura adopta una forma que la obliga a señalar la presencia de aquel de manera insoslayable. El pensamiento se acopla a la permanente sinuosidad que puede transmitir a la escritura, este se hace presente en la zona de fractura en donde la escritura se ve forzada a figurar el discurso como acontecimiento. La escritura macedoniana subraya el carácter sucesivo del lenguaje justamente porque busca aflojarlo de su lógica causal y mimética, justamente al despojar la escritura de sus hábitos, los vuelve visibles. Como en su escritura entran en escena de manera central, los materiales mismos del discurso y se muestran en un movimiento continuo, exasperante, en el que el lector no llega a ninguna operación de aprehensión a la manera de un texto clásico, solo puede asistir a ese cambio permanente en la que se mueve, donde también circula ese lector que ha creado la escritura y que es en varios sentidos contrario al otro.

      Esta movilización permanente de los materiales de la escritura niega los géneros, las teorías y aleja sus textos de cualquier gestualidad que los condicione a las determinaciones apropiadas para una circulación social, literaria.

      La escritura de Macedonio se despliega un una pre-escritura, en un antes de la fijación escrita y va construyendo una nueva forma de ser de la escritura que se desplaza en la ausencia, que bordea con insistencia la nada. Esta pre-escritura tendría su anclaje en la Metafísica de la no existencia, sobre los modos de ser de la ausencia, que es una función hoy reconocida por la teoría en la dinámica misma del fenómeno literario.

       Los textos de Macedonio se exhiben como textos fundamentalmente escribibles, en donde lo que rige es la provisoriedad, la  mutación permanente que informa el pensamiento. Hay que mudar y mudarse permanentemente, hay que dejar profesiones y creencias. El pensamiento en sí es mudanza y traslada su conducta a la escritura. El pensamiento que debe afirmar y no admitir la ambigüedad, la instala en la escritura, deja que prolifere que se habitúe a ella y la haga propia.

       La escritura renovada por la oxigenación que le brinda el pensamiento gira sobre sí misma y contempla aquellas formas que la sujetaban y ahora es capaz de recorrerlas, constatándolas, adoptando una distancia humorística frente a ellas

       El pensar siempre introduce lo enigmático de lo incongruente, que hace que ciertas ideas regresen, inesperadas. El secreto del pensar nos conduce al padre que dice lo suyo cuando el hijo piensa en el arte como presentación de este diálogo donde triunfa la muerte.

        Macedonio como pensador, ha escrito, se ha convertido en escritor, pero en un escritor puro, quiero decir perpetuamente inédito. Ese carácter de inédito es concomitante con la forma de ser que ha adoptado su escritura, que no ha nacido para ser publicada. Publicar hubiera sido darle un lugar de supremacía y trascendencia a la escritura en detrimento del pensamiento, y como ambos se nos presentan en un admirable e insólito equilibrio, la publicación no puede tener lugar. Macedonio no escribía libros, sino, simplemente, escribía. La publicación, quiero decir el momento en que es necesario que la obra se conozca y se difunda, corresponde a otra escena, a una que requiere de la ausencia de Macedonio, ya que es su hijo, Adolfo de Obieta, quien va a publicar sus escritos. Cumplido el proceso de la escritura macedoniana, es posible ya en otra escena, la publicación, puesto que no podrá neutralizar el efecto de inédita de esta escritura que se ha concebido a sí misma como fin último.

       La valoración y la difusión de la escritura resultan problemas inferiores para el pensamiento, y no puede distraerse con ellos, atareado en distraerse consigo mismo, por eso es que la escritura admite, guiada por el pensamiento, la mezcla y la confusión de los textos, rehuyendo así las sistematizaciones. En su Última novela mala y primera novela buena afirma:

             A veces me encontré perplejo cuando el viento hizo volar los manuscritos,

         porque sabeís que escribía por día una página de cada una y no sabía tal página

         a cuál correspondía, nada me auxiliaba porque la numeración era la misma,

          igual la calidad de ideas, papel y tinta, ya que me había esforzado por ser

          igualmente inteligente en una y otra (…) Lo que sufrí cuando no sabía si una

          página brillante pertenecía a la última novela mala o la primera buena

        La confusión nos lleva a desmontar en el texto la noción de mala y buena, ya que además se confiesa la igualdad de esfuerzos y acciones hacia una y otra obra. Macedonio frustra aquí paródicamente los juicios de valor y pone en el centro la escritura, transfiriendo al lector la facultad de evaluar (si lo desea) por eso:

           Hágase cargo el lector de mi desasosiego y confíe en mi promesa de una

        próxima novela malabuena

        Se evidencian aquí los juegos del pensamiento, y como el pensar es un estado de perpetuidad en Macedonio, cuestiona en la escritura el concepto de origen o de comienzo

            Es indudable que las cosas no comienzan, o no comienzan cuando se

        las inventa, o el mundo fue inventado antiguo.

        El uso insistente de la disyunción pareciera una marca del pensamiento que no acepta la simple opcionalidad y se reitera para negar cualquier movimiento fuera de ella.

         La inscripción de ese pensamiento da la idea de continuidad, no ya del clásico principio, medio y fin, sino de una ininterrumpida duración de una escritura que no va a ninguna parte, buca y rebusca los sentidos y cuando los halla los deshecha, los repiensa y los desmonta, pues los juzga risueñamente provisorios.

         La acción desinstitucionalizante de la escritura macedoniana está presente hasta en el período melódico de sus textos, en esa tonalidad que siempre parece afín al pensamiento, en esos movimientos que se imbrincan y se traban, elevándose para abismarse, suspendiéndose para retomar una marcha que en realidad nunca iniciaron y ya casi están por concluir.

         Macedonio representa el triunfo del pensar sobre las reglas de la escritura, el pensar deshizo esas reglas en los textos macedonianos, generando espacios nuevos, abriendo senderos en los se puede prescindir de todo, salvo de eso que está escrito, dando por resultado una redefinición revolucionaria de la escritura misma.

        

  Maximiliano GONZÁLEZ JEWKES     maxigonje@yahoo.com.ar
 http://www.losolvidadoscine.com/

EL PENSAMIENTO DE LO CÓMICO

                    

                                                                 Buster Keaton tuvo una muerte ejemplar:

                                                                  Alguien frente a su cama observó:

                                                                  -Ya no vive

                                                                  ­- Para saberlo, debes tocarle los pies,

                                                                  la gente muere con los pies fríos.

-Juana de Arco no –dijo Buster y quedó

                                                                   muerto.

                                                                         Anécdota de Bioy Casares, en La Nación

Como problema filosófico, sólo en la actualidad se ha considerado la risa y lo cómico, no parece haber sido un problema central de la filosofía en la antigüedad.

El hombre, desde el punto de vista de lo cómico, es un ser obstaculizado. De este obstáculo nace la esperanza y correlativamente, el fracaso.

Si bien el fenómeno cómico ocurre inicialmente en el pensamiento – y sin éste no sería posible- , enseguida comprende el cuerpo, como se ve por la vibración que tiene lugar en sus órganos. Ahora bien,  esta sensación de agrado refluye luego sobre el pensamiento. La risa procede de una expectación tensa que luego se frustra o se vuelve nada. Para el pensamiento, lo cómico es ingrato (pues frustra, traba su modalidad lógica), pero una vez en el cuerpo, tiene un efecto benéfico.

Este efecto benéfico corporal redunda sobre el pensamiento.

El pensamiento en primera instancia, no siente agrado por lo cómico, porque quiere que sus intenciones se cumplan. Lo que más le duele es caer  en una trampa; sin embargo lo cómico en sí es una forma de pensamiento, lo que ocurre es que es una forma de pensar que opera deconstruyendo lo construido por el otro tipo de pensamiento, que no conoce otra cosa que la construcción como acción pensante. Esta modalidad deconstructiva del pensamiento cómico no actúa sin embargo en forma caótica, si bien su efecto puede ser este, sino teniendo en cuenta las condiciones en las que el pensamiento serio (así vamos a llamar al pensamiento que construye) funciona.

La existencia de un pensamiento de lo cómico es deducible del hecho que si el pensamiento serio y su modalidad es desengañada, la acción de desengañar tiene forzosamente que ejercerse desde otra forma diferente de pensamiento.

El pensamiento cómico se diferencia  del otro mediante la afirmación de lo material sobre lo espiritual, y lo hace de una manera sorpresiva. Mientras creemos que continuamos en el pensamiento serio, se nos revela de golpe, el cómico, es decir, mientras creíamos que estabamos refiriéndonos a lo espiritual, venimos a caer en lo material.

 Esta forma de presentarse del pensamiento cómico nos permite distinguir ya en primer lugar, la importancia que tiene el equívoco para su funcionamiento, en segundo, que su naturaleza es básicamente heterogénea  (en el sentido de jugar con lo fluido y lo sólido a la vez) y  que siempre se mueve dentro de lo heterogéneo.

 De esto podemos derivar dos cosas: que el pensamiento cómico tiende a ser contrainstitucional, contestatario, y que por lo tanto, desde una perspectiva lingüística, se vincularía y alimentaría más del habla que de la lengua, puesto que es en el habla donde se puede crear e improvisar, alterar el orden que la lengua ha instituido.

 Nunca lo cómico se produce fuera de aquel a quien hace gracia.  En tal sentido el pensamiento cómico pareciera tener un funcionamiento dialectal, porque los dialectos tienden a ser formas en dispersión de un orden generado por una lengua.

  La risa es entonces, una cuña ilegítima, pues su efecto denuncia su procedencia de otro orden, y que sólo puede ser aceptada por aquel que tolere ese carácter heterogéneo.

 Esta naturaleza heterogénea del pensamiento cómico deriva también del hecho de que su naturaleza espiritual se transforma de repente en corporal, que  lo que comienza en la cabeza, desciende al vientre. Es mediante este descenso que se afirma lo material. En el seno del pensamiento cómico se descree de la pureza de nuestra espirtualidad para recordarnos nuestro vínculo físico y fisiológico con los demás animales. Desde esta perspectiva, el hombre es un ser paradógico,  continuamente sumido en sus contradicciones.

 En lo cómico, el hombre juega con su propia deficiencia, que es la de no poder permanecer en el ámbito coherente y armónico del pensamiento serio, en ese ámbito que lo acercaría a lo divino, sino que es continuamente expulsado, arrojado al mundo material.

 La lógica no puede ser nunca el ámbito del pensamiento cómico, pues toda lógica tiende a ser igual a sí misma, a rechazar todo lo que no responda a su modalidad, en tal sentido  se presenta como una práctica encerrada, rígida e inmóvil. Y es de esa rigidez e inmovilidad que se nutre lo cómico, para deconstruirlo.

 En su materialidad, el sexo se relaciona con lo cómico, por eso lo erótico está siempre cerca de lo cómico. Tanto el sexo como lo cómico enfrenta al hombre con su naturaleza doble.

 El propio cuerpo, su materialidad, su precariedad y apariencia, es lo contrario de la eternidad, y es en el seno del pensamiento de lo cómico donde se contempla esta polaridad básica.

 Todos los chistes descansan sobre el mismo mecanismo: hacer aparecer de pronto algo frente a lo cual lo anterior queda desprestigiado o desmentido. El chiste se cuenta justamente para exhibir el modo en que el pensamiento de lo cómico puede funcionar.

   Las orientaciones intelectuales ( que son las formas solemnizadas o canonizadas del pensamiento serio) que ha suscitado la vida, sirven para todo, menos para darnos una explicación de la vida misma. Es la acción oblicua del pensamiento cómico la que nos confronta con lo inexplicable, paradójico y absurdo de la vida.

   El pensamiento serio, vulgarizado tiende a volverse mecanicista, tiende a recortar de la  heterogeneidad que la vida presenta un aspecto al que trata aisladamente y restándole su complejidad y sus contornos. Por eso es que el pensamiento serio suele desembocar en este callejón sin salida que consiste en explicar la vida mecánicamente.

 El pensamiento más vivaz se congela en la fórmula que le da expresión.

 La inteligencia se caracteriza por su falta de comprensión de la vida.

    La vida, como la materia, no es cosa, sino flujo, fluidez de aquí deriva la palabra humor,( el humor es lo fluido) y ocurre entonces que lo inestable (fluido) no puede pensarse mediante lo estable (sólido), lo que se mueve mediante lo inmóvil.

    Las orientaciones intelectuales no sirven para comprender la vida, la realidad vital queda omitida, encerrada en su rígida lógica. ¿ Qué es, entonces,  lo que causa gracia? El intento de hacer entrar lo real dentro de nuestros conceptos.

    Don Quijote por ejemplo,  es cómico por muchas cosas, pero principalmente porque tropieza siempre consigo mismo. Es decir, porque su armadura, que debiera facilitarle la defensa, también parece atacarlo. Es como si fuera su propio enemigo y fuese sorprendido una y otra vez por esta situación.

   El pensamiento de lo cómico suele por eso actuar sobre los caracteres constituidos, como lo hace Moliere con sus personajes que encarnan caracteres, esto se debe a que todo carácter es lo previamente construido, y es sobre esa construcción sobre la que opera. Ahora bien, como su acción se funda en la aceptación de la complejidad irreductible de la vida, suele llamar la atención sobre la parte inerte de algún suceso, y la aparta de la vida. También denuncia la repetición maquinal de lo mismo, pues sucede que concebimos la vida como lo irrepetible.

     Si el pensamiento serio se orienta al logro de un fin, al éxito de su mecanismo lógico, el pensamiento de lo cómico se confronta con el obstáculo y él mismo ejerce una acción obstaculizadora con aquel, y por lo tanto difiere cualquier posibilidad de un logro. No de otro modo funciona Esperando a Godot de Samuel Beckett, nada allí es posible, nadie puede moverse, pues su acción aparece obstaculizada continuamente, y es esto lo que hace reír, los medios crecen y se multiplican y dejan de ser medios para convertirse en obstáculos infranqueables. El hombre se halla en lo cómico radicalmente escindido de los fines que perseguía, pero a la vez está obligado a pensar continuamente en esta escisión.

 En lo cómico opera siempre la suerte o la casualidad, nunca la causalidad, si hubiera una causa no habría sorpresa, y además contaríamos con la posibilidad de una explicación.

    Todo muta, cambia permanentemente en el pensamiento cómico, para él, el mundo es indescifrable, y denuncia el modo de aferrarse a la razón del pensamiento serio, si bien éste nos da la posibilidad de aferrar  y sistematizar el mundo mediante un orden creado por él,  el cómico descubre  sino la falsedad de tal operación, por lo menos las limitaciones que supone su modo de operar. Lo cómico revela a cada uno su propia condición.

   El punto más alto de lo cómico se da en aquel que ya no sabe cuál es el fundamento de su lucha. Como la razón no funciona suele tener una presencia ornamental y superficial, y sin embargo –y esto es lo patético- no hay nadie tan razonable como los caracteres cómicos.

    Lo cómico se nutre de la espera como forma  dominante del tiempo en la vida de los hombres. La ausencia de eso que se espera convierte en nada a la vida.

   En el fondo, el pensamiento de lo cómico, niega la esperanza, justamente porque la esperanza parece algo inherente a la condición humana.

    La esperanza que se relaciona con la profecía, es la clave dentro del mundo obstaculizado en el que se mueve el pensamiento cómico. Lo cómico revela aquello que la esperanza profetiza. En realidad se trata de una esperanza nihilista, de una imagen de la esperanza que deriva de su existencia en los relatos heroicos.   En lo cómico la esperanza se proyecta como algo imposible, el protagonista está confinado en el rol del antihéroe, la esperanza está allí para garantizar su frustración.

   En el humor profundo –el humor es profundamente humanista- los que ríen del cómico, ríen en realidad de sí mismos, es decir, el cómico ha logrado encarnar a la humanidad, pues ha logrado contagiar ese efecto sorpresa en el que lo espiritual se transforma  en lo material; y de este modo se opera un proceso de identificación, aunque muy diferente al que se nos ofrece en los relatos heroicos, pues es discontinuo y varía a lo largo del relato.

  En el humor humanista todos fracasan, pero lo hacen a través del cómico. En el otro humor, el antihumanista, el que descree de la humanidad de todos, se opera al revés, se elige una víctima para que fracase por todos, humillándola. Se sostiene la diferencia, el fracaso es del otro, los demás somos inmunes a él.

   El pensamiento de lo cómico busca una forma de equiparación que deviene de desmontar las diferencias que el otro pensamiento había construido, y que aquel revela como falsas o superficiales, y en esa acción deconstructiva obliga a un pensar diferente.

   Lo cómico es infinito, pues infinitas son las postergaciones y los obstáculos para que el objetivo termine perdiéndose. Esta frustración, sin embargo conlleva una reflexión sobre la propia condición humana: porque somos humanos estamos sometidos a postergaciones y obstáculos, es el obstáculo el que otorga fluidez al pensamiento de lo cómico, lo obliga a otros caminos, a buscar otras soluciones e inclusive a redefinir metas.  Lo infinito deriva de la continua interrupción, todo desarrollo debe ser interrumpido, pues el carácter trunco de la vida define lo cómico, en este escenario el logro queda confinado a una imagen utópica. Es el carácter trunco, el que  hace presente la muerte. La muerte representa el gran tropiezo.

    Si lo cómico no se rigiera por el fracaso, si el hombre tuviera éxito y cerrara su propio círculo, si se integrara y convirtiera en un todo, Dios sería innecesario, y lo cómico desaparecería.

    En la actualidad, pareciera que el llamado pensamiento débil al que ha aludido Gianni Vattimo en alguno de sus libros, está desalentando seriamente las posibilidades del humor y por lo tanto de este tipo de pensamiento segundo. Pareciera que asistimos a una época en la que no quedara nada por desmontar o desolemnizar. El escenario que antaño ocuparon los grandes humoristas, parece hoy recorrido por pequeños comediógrafos que parecen no haber comprendido plenamente qué es el sentido del humor.

EL LUGAR DE LA FICCIÓN Y LA PUESTA EN ESCENA DE LA HISTORIA

 

            (Una lectura de Tema del traidor y del héroe de J.L.Borges.)

                                 

 

         La realidad en la ficción o la ficción en la realidad

    El cuento de Borges, Tema del traidor y del héroe trabaja con dos temas narrativos esenciales: el problema de la ficción y el lugar de la Historia dentro del ámbito de los discursos.

    En cuanto al problema de la ficción, que Borges ha tratado exhaustivamente en casi todos sus cuentos, llama la atención el modo directo y conciso con que lo aborda en este caso. Vale la pena recordar que durante el siglo XIX, la literatura estuvo pendiente acerca de las posibilidades documentales que ofrecía la narración, es decir, los modos en que la realidad podía representarse fielmente en la ficción, a esa  fidelidad fotográfica y referencial respondieron escritores tales  como Balzac, Flaubert, Stendhal, Dickens, Tolstoi, etc. La descripción minuciosa y detallada llegó a constituir tanto una herramienta indispensable como un valor supremo para estos autores que aspiraban a reflejar en sus textos los acontecimientos históricos de su época o de épocas recientes. Así por ejemplo, en La guerra y la paz, Tolstoi reproduce con gran fidelidad una serie de sucesos vinculados a la invasión napoleónica a Rusia, o Dickens se ocupa  de la Revolución Francesa en Historia de dos ciudades, etc. Es decir el siglo XIX mostró una gran preocupación acerca de cómo la realidad aparecía en la ficción. Existía indudablemente una fe y una confianza en el poder de la palabra para ilustrar acontecimientos históricos, dando por supuesto que allí en el acontecimiento mismo se hallaba el verdadero corazón de lo histórico.

     En cambio durante el siglo XX, es decir a partir de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, a partir de Kafka, Joyce y V.Woolf, parecería que ese interés se invirtiera, la tradicional fe en la palabra entra en crisis A los escritores ahora les interesa mucho más el modo en que la ficción aparece y circula en la realidad, el modo en que la literatura en todo caso se anticipa pescando las intermitencias que la realidad muestra al mundo de lo venidero, alejados ya de las apetencias del positivismo, le devuelve a la literatura su vieja condición oracular. El proceso de Kafka, es para muchos críticos un lúcido preanuncio de la Segunda Guerra Mundial, si bien el autor checo ya había muerto cuando la contienda estalló, la novela exhibe un clima en el que dominan cierta paranoía claustrofóbica que bien pueden cotejarse con la dinámica en los campos de concentración nazis.

     Tema del traidor y del héroe exhibe de manera desaforada esa forma en que la ficción hace su aparición en la realidad, o mejor dicho aún, el modo en que eso que livianamente llamamos realidad esta totalmente interpenetrado por la ficción, y ya se vuelve imposible deslindar dónde comienza una y termina la otra. En este texto la ficción lo ocupa todo, y su poder se funda en su condición de secreto que sólo los conjurados y Ryan en el futuro pueden reconocer,  en la dinámica que exhibe el cuento se puede entrever una trama en la que cierta forma de poder da a leer como realidad, lo que es una ficción enmascarada.

   (ver El efecto de lo real de Barthes para incluir aquí)

      El discurso de la historia (en la ficción)

    Como gesto de negación de la realidad, de esa realidad que constituía la fuente de casi toda la literatura decimonónica en Europa, el cuento se escribe en el cruce de dos discursos generadores: el de Chesterton  que se vincula a la lógica policial implícita en la trama del relato y que remite a  las historias del Padre Brown, centrada en la actividad de desciframiento que lleva a cabo Ryan; y el  del filósofo Leibniz y su postulación del cosmos en términos de una armonía preestablecida o como él afirmaba: “El Universo constituido por mónadas es el resultado armonioso de un plan divino”, centrada en la figura modélica del hacedor que encarna Nolan.

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                    Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes

           misterios, y del consejero aúlico Leibniz  (que inventó la armonía preestablecida)

            he imaginado este argumento.

    Como ocurre en otros cuentos de Borges, sus historias surgen de otros textos, su relación es por un lado,  intradiscursiva: nada se refiere directamente al mundo en sí, la negativa al realismo en la poética de Borges siempre ha sido absoluta, y por otro intertextual, sus historias están hechas con postulados y narraciones anteriores: Chesterton y Leibniz son entonces los cruces constructivos de la historia de Kilpatrick, los hipotextos que servirán para la  redacción del plan de Nolan.

    La vacilación respecto a la determinación del lugar y las características, vuelve a la historia que va a narrar ejemplar, una historia que puede ocurrir en cualquier lugar, que ha ocurrido y seguirá ocurriendo, un modelo aplicable a cualquier otra historia:

                          La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda,

                 La república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico (...)

                  Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda, digamos 1824

    De esta manera el texto busca promover una nueva mirada sobre las condiciones de producción del discurso histórico y sobre la dinámica misma de la historia. La historia es desprovista en esta mirada de las notas particulares que en cada caso tendrían los acontecimientos, y se la presenta como arquetipo, como modelo aplicable a varios ámbitos en los que virtualmente, potencialmente podrían ocurrir los hechos aquí narrados.

     Si bien en primera instancia los dos actores principales de este relato parecen Kilpatrick y Nolan, es decir, el traidor y el Hacedor, descubridor de la traición de su líder; vemos que en realidad, en otro nivel, sólo es escencial el papel de Nolan como hacedor de la historia cuyo personaje principal ha sido Kilpatrick, y que éste hacedor es el autor, el dramaturgo, el escritor de la historia, cuyo lector en otro nivel es Ryan, que oficia de historiador e investigador, y que alcanza a develar los puntos oscuros de la historia narrada por Nolan. Descubre en la ambigüedad de ciertos pasajes, similitudes con Macbeth y Julio Cesar de Shakespeare, con festspiele suizos. La conclusión de Ryan es la inconcebible copia de la historia a la literatura, la ficción dominando a la realidad, es decir la pérdida de las clásicas garantías que implicaba la historia como verdad del pasado constatable.

 El lector (que a la vez juega el papel de investigador) ha develado la clave oculta de la muerte de su bisabuelo,  pero el texto nos confronta con un desafío: Nolan ha escrito una historia que Ryan intenta descifrar, en el desciframiento del historiador Ryan-lector esta la clave de la falsedad sobre los hechos narrados por Nolan, que han quedado contaminados por el discurso literario; y a la vez descubre el modo en que ese discurso se ha consolidado, cristalizado en las conciencias populares, inhibiendo cualquier intento de descrédito, gesto que involucraría a quien lo llevase a cabo. Finalmente Ryan historiador esta comprendido en las previsiones de Nolan escritor.

    De todo esto se deducen tres posibles hipótesis sobre las condiciones del discurso histórico:

1.      Cuando la historia se refiere al origen, tiende al mito

2.      Esa mitificación que se opera en las conciencias colectivas, no admite refutaciones ni cambios

3.      La verdad se convierte en el secreto de unos pocos que tienen el poder.

   La forma del tiempo

      Esta idea sobre la historia, esta imposibilidad de razonar una concatenación lógica de los acontecimientos, se fundamenta en una noción sobre la temporalidad, que exhuma nociones hinduistas sobre la condición circular del tiempo, suponen, desde luego una negación de la visión lineal y racionalista sobre la historia, que ha dominado desde el iluminismo y se ha impuesto y consolidado durante todo el siglo XIX.

      El pensamiento de Ryan sobre una secreta forma del tiempo es ya una anulación de la historia por la repetición que lleva a la circularidad del mito. Borges apela a la idea budista de la transmigración de las almas para justificar los paralelismos entre Julio César y Kilpatrick o entre Kilpatrick y Abraham Lincoln. Por supuesto que esto vuelve a poner en duda el viejo principio de identidad aristotélico, ya que Kilpatrick ha sido César y será, de algún modo, Lincoln.

     Nolan escribe para el futuro, por eso necesita plagiar a un escritor enemigo del pasado. Todo lo que Kilpatrick ha hecho y dicho ha sido prefigurado por Nolan, ha logrado negar al traidor afirmando al héroe, aunque ante nuestros ojos se den simultáneamente ambas condiciones, negando tambíen el principio de no contradicción de Aristóteles.

     Por otro lado, si esta historia es un modelo, quiere decir como decía antes, que ha ocurrido, ocurre y ocurrirá, y por eso Borges resume en este ejemplo una mecánica que es común a cualquier otra.

     El tiempo no va hacia ninguna parte, la historia como quería Nietzsche es un mero devenir, no hay progreso ni lógica, es un devenir paradójico.

  El escenario perpetuo

     Una de las fuentes que menciona el cuento en la confección del texto de Nolan, son los festspiele, vastas y errantes representaciones que reiteran los acontecimientos donde efectivamente ocurrieron. Esta idea de la superposición entre la representación y lo representado, con la consecuente borradura del límite que las separa, en la narrativa borgeana  es muy frecuente y se remonta a Historia Universal de la Infamia. En un texto que títula Del rigor de la ciencia afirmaba:

          ...En aquel Imperio, el arte de la Cartografía logró tal perfección que el Mapa de

       una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Pro-

       vincia. Con el tiempo, estos Mapas desmesurados no satisficieron  y los Colegios

       de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y

       coincidía puntualmente con él.

    Si no es posible distinguir entre la representación y lo representado, entonces la condición misma de la representación se oculta y resulta imperceptible, y es posible hacer pasar uno por otro.

     La idea del mundo como simulacro no es nueva, está ya en Hamlet , en el modo en que Hamlet dispone dentro del escenario, de otro escenario para representar la realidad, para develar la culpabilidad de su tío. No es la representación en sí lo que se pone en cuestión, sino más bien el uso que pueda hacerse de ella, ya que puede servir para revelar como para velar.

      Perfectamente podemos mencionar también junto a los festspiele, El teatro del mundo de Calderón de la Barca,  que hace del mundo un gran escenario donde los hombres son los actores. Con esta idea Borges afirma el carácter ilusorio de la realidad y de la vida, su condición de simulacro. El hombre deberá lidiar con este escenario cuyos límites desconoce en la angustia de no saber nada acerca del dramaturgo de la obra en la que está incluido.

     

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     El cuento es una reflexión -un ensayo filosófico implícito, sobre la historia- que concluye revelando el verdadero poder del lenguaje y la ficción, que hace que los hechos no puedan ser sino una versión discursiva de sí mismos y termina descartando cualquier posible anclaje de la palabra en el mundo.

  La ejecución -asesinato- de Kilpatrick es un inmenso drama que ha sido perfectamente planeado, que se extiende a la ciudad entera, y que se proyecta en el futuro en acciones marcadas de antemano. Todos cumplen con el papel prefijado por el autor (Nolan), que desempeña la función de Dios,  no sólo escribiendo y dirigiendo la representación, sino también previendo la presencia de un lector-investigador que intente revelar el secreto.

   Roland Barthes ha escrito un artículo al respecto: "El discurso de la historia", en el que toma en cuenta fundamentalmente el comportamiento discursivo del texto histórico, el objetivo de tal trabajo se halla alineado con el pensamiento de Borges, subrayar el carácter textual de la historia antes que  su función referencial.

Maximiliano González Jewkes
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La mirada cercana

                                              

 La vieja función de la mirada en el espectador de cine parece haber desaparecido.

 Hoy eso que seguimos llamando cine es, en general, un agotador festival de efectos especiales y trucajes estandarizados, construido mediante un lenguaje único en el que no interesan demasiado las buenas interpretaciones o las escenas elaboradas y en el que el casting se ha reducido al aspecto físico de los “actores” . Existe un modelo standarizado de espectáculo cinematográfico que ha terminado por desplazar a eso que muchos conocimos como cine. Ha triunfado lo visto y lo obvio sobre la mirada como acción constructiva, como forma de participación activa del espectador que busca en una película ciertos desafíos, ciertas marcas que deben ser descifradas, y que no se conforma con lo que aparentemente esta ahí, consciente de que el relato que se le ofrece concluye en la elaboración interna y propia que cada quien pueda hacer de la película; de la misma manera que un lector de literatura, debiera adscribir siempre a nuevos desafíos y no dejarse arrastrar por las seducciones del mercado.

       El sistema en el que estamos todos inmersos, viene operando según recetas predeterminadas. Aquellos relatos que se distancien del menú, inmediatamente son extrañados y relegados a ese limbo de mundos perdidos, bajo la calificación de raros o anormales, ese depósito en el que se van acumulando como en un museo aquellas producciones que han resistido el mandato y esperan espectadores o lectores más lúcidos.

       Hay que recuperar ese lugar de espectador productivo y de colaboración en la construcción del sentido de un film, o de un texto literario. Un sentido que se disemine en los receptores y que no venga ya digerido o preformateado de ante mano en relatos que pueden olvidarse una vez abandonada la sala del cine. Ese cine-hamburguesa que al decir de Coppola domina hoy la escena. Es recuperar la mirada, porque, evidentemente, con lo visto no alcanza.

Maximiliano GONZÁLEZ JEWKES
http://www.losolvidadoscine.com.ar/